Critique "Adoration"

Adoration (Canada, 2008).

Un film de Atom Egoyan. Ecrit par Atom Egoyan.

Directeur de la photographie : Paul Sarrosy.

Monteuse : Susan Shipton.

Ingénieur du son : Andy Malcolm.

Musique : Mychael Danna.

Avec : Scott Speedman (Tom), Rachel Blanchard (Rachel), Kenneth Welsh (Morris), Devon Bostick (Simon), Noam Jenkins (Sami)...

Plutôt que l’adoration c’est l’idolâtrie qui est ici inspectée par le cinéaste canadien. C’est celle d’un fils pour ses parents qu’il n’a pas vraiment connu (son père plus précisément, comme de convention), spolié d’exemples par un accident de voiture qui ne satisfait finalement pas sa recherche d’explications. A la recherche d’un pourquoi, le jeune adolescent décide de s’inventer un comment.

Réflexion poussée sur le pouvoir de l’histoire et donc de la fiction (peut-on élargir jusqu’au cinéma ?), le film d’Atom Egoyan est aussi un fourre-tout idéologique qui déstabilise en permanence son spectateur. Ce sont aussi les temps du film qui, peut-être inutilement compliqués, louvoient entre un passé fictionnel, un présent silencieux et un futur calculé. Il s’agit en fait de la recherche permanente d’une vérité qui n’existe finalement que dans l’opinion de chacun des nombreux personnages.

Adoration s’attaque de front à une question éthique qui n’est finalement pas au cœur du film : est-il justifiable de tuer pour la foi ? Les discussions sur internet provoquées par l’histoire de l’adolescent, finalement d’un égocentrisme terrifiant, ne sont au final que des débats vains même s’ils ont la fierté des perdants.

Le film est en plus nimbé par des accords de violons qui deviennent prépondérants et en arrivent à tirer eux-mêmes la fiction vers son point de résolution… qui n’en sera finalement pas un. L’exploration continuelle du passé à l’œuvre tout au long du film dérègle logiquement un rythme qui n’est jamais trouvé, faute d’ancrage dans le présent du récit.

Difficile donc d’analyser un film qui pourrait presque se résumer à l’histoire d’un mythomane, quel en est donc le but ? Toutefois il faut également prendre en compte l’impressionnante intelligence d’un scénario qui malgré quelques scories (le personnage ambivalent de Sabine, la radicalité et la monstruosité du grand-père) ne se perd jamais dans les nombreux replis qu’il sème. C’est presque une surprise quand le dernier quart d’heure, extrêmement resserré, résout les différentes trames en ne laissant finalement que peu de questions sans réponse, sauf une, majeure : en quoi le débat est-il avancé ? Le rassemblement des opinions, mêmes si plausibles, n’est que discours sur des évènements qui sont en effet terrifiants et incompréhensibles mais qui n’appartiennent qu’à ceux qui les produisent… et à ceux qui en sont les victimes.

Faute de trouver une explication (peut-être inexistante) à la création d’un terroriste (ou d’un martyr), c’est Simon, l’adolescent, qui envisage la meilleure raison possible (qui ne sera jamais définitive) : quelle que soit la foi ou la « cause » c’est une dominante bien humaine que la suppression de ceux qui menacent nos choix de vie, seuls les paramètres fluctuent.

Critique "Là-haut"

Là-haut (Up, USA, 2009)

Un film de Pete Docter et Bob Peterson. Ecrit par Pete Docter, Thomas McCarthy et Bob Peterson.

Direction de la photographie : Jean-Claude Kalache et Patrick Lin.

Monteur : Kevin Nolting.

Ingénieur du son : Clint Smith.

Musique : Michael Giacchino.

Avec (voix) : Edward Asner (Carl Fredericksen), Christopher Plummer (Charles Muntz), Jordan Nagai (Russel)...

Un avenir de cinéma

Formidables prouesses techniques, les films du studio Pixar se démarquent également par l’humanisme dont fait preuve leurs scénarios, succédanés d’une vie rêvée, en images de synthèse mais aux émotions bien humaines. Il aurait été, par exemple, tellement facile de se laisser tenter par une course perpétuelle à la supériorité technique, où chaque film aurait été plus léché que le précédent.

Cependant Up annonce un choix radical d’éthique pour ces artistes. Au lieu de chercher à reproduire le mieux possible les caractéristiques de l’humain en 3 dimensions, Pete Docter et ses nombreux collaborateurs ont accepté que le film d’animation soit différent de la production cinématographique traditionnelle. En connaissance de cause, ils semblent déterminer à faire de ce support technologique l’instrument formel d’un imaginaire.

Dans le film la maison s’envole, attachée à d’innombrables et multicolores ballons d’hélium, laissant derrière elle toute une civilisation résumée aux immeubles et aux fast-foods. Carl Fredericksen, délicieux vieux monsieur qui vit dans le passé (résumé par une séquence d’ouverture superbement émouvante), renaît au monde grâce à une aventure hors du commun. L’imaginaire fourmillant aurait été imperméable s’il n’y avait le talent visuel et surtout la justification permanente de chacun des choix de mise en scène.

Ici les ellipses sont dynamitées par la possibilité de changement instantané de paysage, quand le personnage se retourne il se retrouve dans un lieu totalement différent, à un autre temps. Cette fulgurance rendue possible par l’animation sied l’extraordinaire aventure du film qui réinstaure continuellement les fondamentaux de la vie humaine sans jamais sombrer dans le conventionnel. Comment ne pas être subjugué par la prouesse cinématographique en action durant ces quatre-vingt dix minutes où l’on ne demande plus qu’à pleurer, rire et imaginer tous les possibles.

C’est en fait une utopie qui prend graduellement forme tant toute frontière est reléguée au-delà du cadre. La profondeur de champ perpétuelle est un horizon vers lequel le film maintient remarquablement le cap. Même la conclusion ne paraît pas mièvre car elle est attendue et acceptée sans aucun cynisme. L’ironie est que les voix de ces personnages imaginaires semblent plus humaines que celles de personnages issus de films réalistes. Le rêve est définitivement possible dans un univers où les couleurs chatoient les mille chemins.

Critique "Dernier maquis"

Dernier maquis (France, 2008).

Un film de Rabah Ameur-Zaïmeche. Ecrit par Rabah Ameur-Zaïmeche et Louise Thermes.

Directeur de la photographie : Irina Lubtschansky.

Ingénieur du son : Bruno Auzet.

Monteur : Nicolas Bancilhon.

Avec : Rabah Ameur-Zaïmeche (Mao le patron), Abel Jafri (un mécanicien), Christian Milia-Darmezin (Titi), Mamadou Kebe (le muezzin)...

Le film décide de se consacrer au particulier, celui d’une petite entreprise de confection de palettes à majorité musulmane. Le spectateur est amené à comprendre rapidement que les images ne suffisent pas au propos de ce « dernier maquis ». Entamé par une discussion au sujet de la religion, le film se laisserait contempler s’il ne se revendiquait politique, entre les tours de palettes écarlates, possible analogie des tours H.L.M. où le domaine de l’intime a été banni.

Pourtant Rabah Ameur-Zaïmeche évite très habilement le manichéisme en ignorant toute empathie, cela grâce au dispositif de réalisme documentaire qui est son choix de forme. Réinscrivant la tragédie grecque dans le terreau social français contemporain, les personnages sont des héros ordinaires qui manquent de mots pour revendiquer les émotions qui jaillissent du dialogue le plus ordinaire.

Le film s’ouvre sur la chute d’une tour de palettes, qui se dispersent comme des cartes, étages après étages. Les manœuvres réparent les dégâts et c’est alors qu’une sorte de miracle se produit : tout ce qui suit sera consacré à ceux qui ne sont que très rarement filmés, du moins sans être jugés. Conteur d’une ignorance ordinaire, Rabah Ameur-Zaïmeche filme à hauteur d’homme chacune de leurs différences, des prémisses à la tragédie finale, celle qui annonce en effet l’impossibilité du dialogue.

Chaque plan est à la fois métaphore de son image et de son idée, comme si deux trames se déroulaient synchroniquement, celle du visible et celle du convoqué. C’est ce poids supplémentaire qui interpelle efficacement le spectateur sur le drame qui se déroule et l’empêche de regarder l’œuvre de manière contemplative. Rabah Ameur-Zaïmeche choisit son camp et assume son propos de la première à la dernière image, terrible.

Le tour de force, finalement, c’est d’avoir filmé la lutte sociale de l’intérieur, en étant lui-même partie prenante des rouages. C’est ainsi qu’on peut parler de « sorte de miracle » : sa vision subjective des drames ordinaires a la puissance potentielle pour terrifier tous ceux qui se contentent en France d’exister.

Critique "Un prophète"

Un prophète (France, 2009).

Un film de Jacques Audiard. Ecrit par Jacques Audiard et Thomas Bidegain d'après un scénario original de Abdel Raouf Dafri et Nicolas Peufaillit.

Directeur de la photographie : Stéphane Fontaine.

Ingénieur du son : Brigitte Taillandier.

Montage : Juliette Welfling.

Avec : Tahar Rahim (Malik El Djebeni), Niels Arestrup (César Luciani), Adel Bencherif (Ryad), Hichem Yacoubi (Reyeb)...

De l’horizon

Comment a-t-il fait ? Comment un scénario de thriller à la trame extérieurement conventionnelle (l’ascension au pouvoir d’un personnage présenté comme innocent) a-t-il pu permettre de véhiculer une métaphore si puissante ?

Commençons par le début : la naissance. Structurant son récit en chapitres plutôt qu’en temps, Jacques Audiard s’affranchit pourtant du genre. A l’évidence il faut constater qu‘Un prophète est impitoyablement libre. La trajectoire du personnage principal, un détenu d’origine maghrébine analphabète, Malik El Djebena, et du film suivent la même course d’élan, avant le décollage.

Premièrement Un prophète désarçonne par l’omniprésence de Malik, par son point de vue exclusif sur les séquences, par sa naissance à l’écran. Jacques Audiard a créé un personnage inimaginable, d’une familiarité trompeuse, d’une justesse exceptionnelle. Chevillant sa mise en scène aux actions faites par (ou à) Malik, il affranchit pourtant un spectateur qui se croit enfermer dans les préjugés, dans la prison où Malik purge sa peine. De l’ascension sociale de ce dernier il y a beaucoup à dire mais tellement plus à voir... si ce n’est le départ et l’arrivée, inverses. Les mots manquent également pour dissocier la performance de Tahar Rahim (ainsi que celle de l’ensemble de la distribution du film) de l’évolution du personnage. Chaque séquence renforce leurs existences, jusqu’à les rendre infiniment plus grands que sur un écran de cinéma.

Dans sa forme, un prophète ressemble à s’y méprendre à De battre mon cœur s’est arrêté, son précédent film. Cette forme ne fait pas long feu car c’est ici ce qu’Audiard pense, montre et raconte qui compte, non seulement au-delà des œillères dont il rend chacun responsable, mais également de l’histoire elle-même, de son scénario de thriller. D’infimes, les pensées et rêves de Malik prennent vie, se réalisent dans un réel sordide, presque ridiculement contemporain : les « arabes », les « corses », le système pénitentiaire ; à l’origine la misère, l’ignorance, le trou.

Ensuite c’est la France que Jacques Audiard montre, décrit et dessine, sans jamais la nommer autrement qu’en paysage. Voilà donc la prouesse : en adhérant le spectateur aux balbutiements de Malik, le metteur en scène distille sa vision du monde, aussi radicale soit-elle, utilisant les codes et la force du cinéma de genre pour dépasser ce que tant d’autres ont poli : le miroir. C’est en contournant soigneusement toute insinuation de jugement qu’Un prophète est subversif : il fait voir ce qui ne se montre pas et déterre les fantasmes de puissance. Jacques Audiard dit finalement, superficiellement, une chose simple : quand ceux qui sont plongés (d’après le film, malgré eux) dans l’ignorance apprennent à penser, c’est le souffle de l’insurrection qui se lève. Responsabilisant un Etat de décennies de mépris, il fait le procès métaphorique d’un pays qui a cru annihiler un danger potentiel. En fait d’annihilation c’est plutôt un cache-misère qu’Audiard soulève et nombreux sont ceux qui haïront ce qu’ils verront : la naissance au monde d’un homme impitoyable, celui qui est libre, un prophète ?

Enfin, ou plutôt donc, Un prophète n’est ni un film de genre, sauf dans sa forme, ni un film humaniste, sauf dans son fond. Si les arguments prêtent à contradiction c’est que le film a atteint son but premier, peut-être même le rêve de son metteur en scène. Il fait penser par soi-même et surtout reconnaître ce que l’on est prêt à voir, ou ce que l’on se cachera, comme sous le manteau ou entre les paupières, ou d’un œil, borgne. La métaphore portée par le film, ou plutôt en transparence de ce dernier, est sûrement imperceptible aux parties prenantes de l’affaire. Ceux qui verront vraiment le film comprendront ce qu’ils voudront, subjectivement, c’est-à-dire comme sujets.

Un prophète est un film rare, en mettant de côté sa remarquable rigueur, car il met en porte-à-faux vainqueurs et vaincus, Je et Ils, Dieux et démons. Du désir impérieux qui l’a fait naître coule une source intarissable, celle du Je, celle de l’individu, en inversion par rapport à sa dissolution dans la société, dans la communauté, dans l’origine. Ainsi Un prophète dépasse la trajectoire d’un homme pour envisager celle d’une humanité qui s’ignore ou se hait, non pas globalement, mais séparément, chacun pour soi. Si la haine de l’autre découle de la haine de soi-même, Malik sourit à mesure qu’il s’élève et s’affranchit, jusqu’à sa liberté.

Finalement il est aussi libre à l’intérieur que dehors, difficile de croire que l’on parle encore de prison.

Critique "The Informers"

The Informers (USA, 2009).

Un film de Gregor Jordan. Ecrit par Nicholas Jarecki et Bret Easton Ellis, d'après son roman.

Avec : Billy Bob Thornton, Kim Basinger, Mickey Rourke, Winona Ryder, Jon Foster, Amber Heard, Rhys Ifans...

Los Angeles, 1983

Adapter un roman de Bret Easton Ellis semble une tâche plus qu'ardue, voire vouée à sa perte. Même pour lui-même. Son procédé d'écriture repose sur le succédané, sur une succession d'instants reculés, jugés en temps réel ; l'inverse du cinéma en somme.

Ici c'est une fable pop-art aux teintes fades et aux travellings ralentis qui est donnée à voir.

Déboussolant le spectateur dans ses premières séquences, The Informers atteint pourtant la mélancolie. Comment ?

Dans un premier temps c'est le vent de liberté corrompue qui souffle sur le film qui emporte l'adhésion, une boîte de Pandore ouverte sur grand écran, fantasmatique. La beauté altérée des acteurs compte pour beaucoup, du moins le pouvoir de séduction qui leur est conféré par la mise en scène, ainsi la chevelure de Christie (Amber Heard) ou les lunettes de Graham (Jon Foster). Tous les personnages sont dissimulés derrière leurs Ray Bans, époque 80's, regards noirs et vides, ténébreux. D'un point de vue conventionnel, aucune surprise, la jeunesse n'a pas peur de la mort.

Cependant c'est dans le second temps, un peu moins dans le troisième, que l'on peut comprendre ce que veut être le film. Un premier signe est pourtant révélé dès la séquence d'ouverture, l'accident de voiture, faisant éclater la bulle du fantasme. Dans une bouillie de sentiments, entremêlés et indistincts (sont-ils même réels ?), les personnages se révèlent translucides, voire inconsistants si ce n'est inexistants. Ils croient tous être éternels, comme le chanteur de pop sorte de Dorian Gray à l'heure du star system, comme Christie blonde sculpturale qui court vers sa propre perte (la maladie, référence claire mais non nommée au SIDA), comme Peter (Mickey Rourke) l'enleveur d'enfants pédophile, enfin comme Graham aveugle et sourd à force d'évasions hallucinogènes. Chez Bret Easton Ellis il n'y a pas de faux semblants qui durent, chacun se révèle à lui-même et aux autres sous peu.

Alors qui sont donc ces monstres ordinaires ? Ces corps en décomposition, vides à l'intérieur, déambulent dans un Los Angeles de studio où tout semble désirable mais se découvre fantômatique. Ce pessimisme radical est pourtant inoffensif car Bret Easton Ellis parle à l'imparfait de fiction, ou serait-ce le futur ?

The Informers traduit la négation d'une fin de siècle que tous voudraient oublier, laisser derrière eux sans jamais se retourner. Ne vaudraient-ils alors pas mieux que Peter et les autres ? Non, il faut croire qu'ils seraient Graham, spectateur de sa propre vie, comme au cinéma.

Critique "The Wire" Saison 1

Sur écoute (The Wire, USA 2002).

Une série créée par David Simon. Ecrite par David Simon, Edward Burns, Chris Collins, George Pelecanos...

Avec : Dominic West (Det. Jimmy McNulty), Sonja Sohn (Det. Kima Greggs), Wendell Pierce (Det. Bunk Moreland), Lance Reddick (Lieut. Cedric Daniels)...

Diffusée sur HBO à partir du 2 juin 2002.

De l'instant

Si les films américains diffusés au cinéma sont très inégaux, tant dans leur écriture que dans leur réalisation, il n'en va pas forcément de même pour les séries qui connaissent, depuis maintenant plusieurs années, un avènement remarquable. Si l'on peut déjà éliminer, à un certain niveau d'exigence, les séries diffusées sur les networks (chaînes non câblées), qui dans leur majorité sont équivalentes en non-qualité et en non-invention aux "pop-corn movies", il reste les véritables innovations qui sont effectuées sur le câble, terreau d'expérimentation extrêmement fertile.

HBO et Showtime tirent leurs épingles du jeu (la dernière plus récemment) en proposant des fictions osées, qui parfois, par miracle, dépassent leur sujet. On pourrait citer Oz (également sur HBO) ou plus récemment The Tudors (sur Showtime) qui synthétisent plusieurs années de recherche de leurs créateurs respectifs au fil des saisons. En effet, les séries (ou feuilletons selon la classification française, les épisodes allant de 50 minutes à plus d'une heure) disposent de plusieurs heures pour développer, étendre et explorer les méandres de leur sujet.

The Wire situe son action à Baltimore où certains policiers qui ne jouent pas selon les lois temporaires décident d'agir pour contrer un syndicat du crime établi dans le quartier Ouest. Tout cela à cause (ou plutôt grâce) du détective Jimmy McNulty qui ne sait pas fermer ni les yeux ni la bouche et découvre un caïd et son organisation, presque au détour d'un dossier. Cela suffit déjà pourtant à poser et construire sur des fondations solides une première saison exemplaire.

Mise en scène de manière crue, quasiment réaliste, la série de David Simon dépasse pourtant son sujet, tant par la porte béante qu'elle ouvre vers une réflexion sur l'instant et sur son enregistrement (le propre du cinéma non ?) à travers la mise sur écoute que sur l'essai pamphlétaire qui vise clairement une corruption à peine fictionnelle. Vivier permanent d'acteurs de grand talent, le paysage audio-visuel américain est aussi le plus réactif au monde, dans une certaine minorité, à sa contemporainéité.

Ici c'est l'instant qui compte, tous les personnages savent qu'ils ne sont pas éternels et vivent dans une réactivité incroyable, faisant choix radicaux sur décisions irrémédiables, en haussant à peine les sourcils. D'un côté la police de Baltimore, ou plutôt cette équipe spéciale hétéroclite qui se passionne pour son combat justicier, de l'autre ces "voyous" qui finalement subissent une loi millénaire, celle de la minorité marginalisée et donc, forcément, hors-la-loi. Omar par exemple, un dealer homosexuel en marge de l'organisation, électron libre qui braque de temps en temps les sous-fifres d'Avon Barksdale, le caïd en question. Lorsque l'amant et frère d'armes d'Omar est torturé puis exhibé sur la place publique, pour l'exemple, celui-ci part en croisade, en sifflant, contre ses meurtriers, quitte à s'allier à la police.

Dans The Wire ce n'est pas la fiction policière qui est mise à l'honneur, même si sa forme tient un suspens et une structure vitale pour tenir sur plusieurs épisodes sans décrocher l'attention du téléspectateur, mais le drame, ou plutôt la tragédie. Si tous les personnages jouent avec les cartes qu'on leur a donnés, certains tentent d'en acquérir d'autres au péril de leur vie ("If you aim the king, you better not miss", littéralement "si tu vises le roi, il vaut mieux que tu ne le rates pas"), il faut reconnaître que ceux qui vivent affranchis des lois humaines s'en sortent le mieux, les voyous cela va sans dire. Car toute loi temporaire, celle de la police, celle de la justice, nécessite une personne chargée de la faire appliquer, et surtout de la faire respecter. Ainsi le tabou : ne jamais tuer de policier, non pas par pitié mais par raison pure : ne pas les provoquer. Du moment que les victimes habitent la cité, cela fera un chèque d'allocation en moins à payer, même si vers la fin de la saison on devine d'où vient l'argent. Le serpent se mord la queue.

Quant au procédé de mise sur écoute, bien que soumis aux règles des mandats, des photographies et de la pertinence des appels, il donne un avantage ultime à celui qui écoute. Il ne fait pas qu'entendre, tout comme cette série ne fait pas que se regarder. Elle se voit dans une attention définitive, dans tous les plis de sa nappe, on ne sait jamais ce qui s'y cache. Parfois au détour d'un plan c'est le néo-réalisme qui est convoqué, un meurtre voilé, occulté, obscène. D'autres fois le documentaire, des photos violemment crues, une victime assassinée nue. Souvent pourtant c'est dans un décor réaliste que se tient la tragédie grecque, celle des hommes qui tournent le dos à l'amour.

Critique "Sur mes lèvres"

Sur mes lèvres (France, 2001).

Un film de Jacques Audiard. Ecrit par Jacques Audiard et Tonino Benacquista.

Avec : Emmanuelle Devos (Carla), Vincent Cassel (Paul Angély), Olivier Gourmet (Marchand), Olivier Perrier (Masson)...

Ce secret silence

Sur mes lèvres s’ouvre sur un personnage apeuré, diminué par un handicap marginalisant, dans la peur constante d’être raillé. Carla était sourde, dorénavant elle est juste « sourdingue » grâce à un appareil qui amplifie les sons et les bruits. Elle lape l’eau, baisse les yeux sous le poids du regard de l’autre, honnie de ceux que la différence horrifie.

Enfermée dans une infériorité qu’elle subit sans discuter, se craquelant un peu plus sous chaque assaut de la haine, elle profite d’une occasion en or pour quitter sa solitude : engager un assistant pour l’aider dans son travail de secrétaire d’une agence immobilière. Carla – Emmanuelle Devos – s’empare de cet autre être apeuré et se retrouve responsable de sa réinsertion sociale.

Jacques Audiard filme les contradictions de ses personnages comme il filme leurs tourments, dans une fulgurance d’images, de sons et d’émotions : sa direction magnifie les interprétations d’Emmanuelle Devos et de Vincent Cassel, couple improbable qui pourtant fera preuves indiscutables de la puissance d’un amour invisible ou plutôt inouï. En effet, Carla lit sur les lèvres, sublime parabole d’un environnement qui assaille de trivialités en permanence. Elle choisit ce(ux) qu’elle entend d’une pression sur un bouton ou d’une concentration sur une syllabe prononcée.

Le tandem entre l’ex taulard et l’handicapée ne fonctionne, au début, qu’à cause de leurs besoins immédiats. Ce n’est que grâce à l’ouverture au monde proposée par l’un et la foi proposée par l’autre qu’il pourra être transcendé. Jacques Audiard choisit de filmer leurs échanges comme des batailles sans guerre, sans vainqueurs et sans vaincus. Sa mise en scène, entérinée par un montage définitivement pudique, magnifie une sensualité de ceux qui tentent d’ignorer qu’ils s’aiment et contenir leur désir.

Un travail important, fondamental même, est aussi à reconnaître : c’est celui de la création sonore, qui s’allie parfaitement à la puissance visuelle qu’elle complète, non pas en redondance mais comme un miroir parfait de ce que l’on ne saurait voir.

Le prétexte du film de genre est un choix radical. S’il n’utilise pas la métaphore, il risque de tomber dans l’anecdotique voire l’éphémère.

Ici ce n’est certainement pas le cas, Carla et Paul ne sont pas érigés en symboles mais établis comme humains, imparfaits au possible, incomplets au plausible et passionnés. La séquence où Paul transmet ses « dernières volontés » à Carla à travers la fenêtre est charnière dans le traitement qu’en fait Jacques Audiard, autant au son qu’à l’image.

Nous avons affaire à un film humaniste, empruntant ses prétextes à un genre pour en transcender les contingences avec, incessamment, une générosité dans ce qui est offert à l’interprétation, à la vision, à l’émotion et au rêve.

B.A. "A serious man"

A serious man (USA, 2009).

Un film de Joel & Ethan Coen. Ecrit par Joel & Ethan Coen.

Avec : Simon Hellberg (Rabbin Scott Ginzler), Richard Kind (Oncle Arthur), Adam Arkin (Don Milgram), Michael Stuhlbarg (Larry Gopnik)...

Liens :

http://www.imdb.com/title/tt1019452/

http://fr.wikipedia.org/wiki/A_Serious_Man

Critique "Le samouraï"

Le samouraï (France, 1967).

Un film de Jean-Pierre Melville. Ecrit par Georges Pellegrin et Jean-Pierre Melville.

Avec : Alain Delon (Jeff Costello), François Périer (le commissaire), Nathalie Delon (Jane Lagrange), Cathy Rosier (la pianiste), Jacques Leroy (le tueur)...

Sortie (France) : 24 octobre 1967.

Le film s’ouvre, en générique, sur Jeff (Alain Delon) allongé sur son lit, dans une chambre de bonne parisienne, immobile et froid, comme s’il était déjà mort. Le titre est immédiatement justifié par une citation extraite du « Livre de Bushido », proclamant la solitude du samouraï, qui est en fait un tueur, un bourreau plus exactement.

Jeff est méthodique et infiniment consciencieux, chaque geste semble avoir été répété d’innombrables fois et étudié plusieurs heures avant son exécution. En quelques plans-séquences, Jean-Pierre Melville brosse le portrait complet de son personnage, tout, sauf ses désirs, est à fleur de peau même si celle-ci est froide et dure comme l’écaille.

Filmant lui-aussi méthodiquement les manœuvres de Jeff jusqu’au premier meurtre commandité, Melville empreinte au tueur sa mise en scène, non pas dans le macabre mais dans une nécessité de l’évidence et du direct. Chaque mouvement de caméra est imprégné par une tentative de faire vivre son personnage, Jeff. Alain Delon lui insuffle une rapidité de félin, une froideur de cadavre et une mélancolie de poète, tout à la fois.

Ainsi va donc le film jusqu’au moment de la blessure physique du personnage et de la trahison qui s’y dissimule, faisant trembler jusqu’aux fondations les grands principes régisseurs qui le guide. Traqué par la police, un commissaire en particulier, qui met en œuvre des moyens considérables pour l’appréhender, Jeff louvoiera entre les auxiliaires et les agents à l’affût pour exécuter sa deuxième mission : une vengeance impitoyable sur ceux qui ont osé (par lâcheté) le trahir.

Jeff n’est ni homme ni démon, il semble voyager dans un royaume des ombres où il ne peut être atteint sauf si un principe fondamental est remis en question. Loin d’être flamboyant et passionné c’est un tueur raisonné, pragmatique presque détaché d’une réalité qu’il n’emprunte que pour s’en servir.

Servie par un grand acteur et par un grand metteur en scène, l’œuvre froide et policé devient lyrique et poétique, comme si l’essence même de l’humain se dévoilait par le meurtre, comme si le genre policier était un essai philosophique. Captant de manière remarquable l’attention du spectateur, la tension mène à une révélation que le mutique Jeff semble hurler à ceux (se limitant aux apparences) qui croient être ses congénères : toujours se battre pour ce qui meut et ne céder que les armes à la main.

Quand se clôt le film, on ne sait finalement si l’on a entrevu un fragment de vie ou un morceau de mort tant le fin fil sur lequel il s’est déplacé ne permettait un choix radical. Peut-être est-ce là même le propos : dans ce qui sépare deux conceptions inverses, c’est peut-être la frontière qui dit la vérité. Dans le cas de l’Homme la question ne se pose pas si simplement, mais au moins, pour ce Samouraï, elle s’affiche dans toute sa nudité.

Critique "Impitoyable"

Impitoyable (Unforgiven, USA, 1992).

Un film de Clint Eastwood. Ecrit par David Webb Peoples.

Avec : Clint Eastwood (William "Bill" Munny), Gene Hackman (Little Bill Dagget), Morgan Freeman (Ned Logan), Saul Rubinek (W. W. Beauchamp)...

Dans le cinéma de Clint Eastwood c’est l’universel qui prévaut sur l’américain. Usant des instruments avec lesquels il a appris à composer au cours de sa florissante carrière d’acteur, il a synthétisé tout ce qui fait mythe et légende dans un personnage d’anti héros, c’est-à-dire dans ce que l’on a à gagner du rejet originel du spectateur.

Tour à tour ridicule ou pitoyable, William Munny, l’homme aux tempérances inhumaines, se montre plus humain que ceux qu’il côtoie. Introduit par la rumeur, le personnage (joué par Clint Eastwood) a rejeté un passé monstrueux de cruauté pour une passivité qui l’est en fait tout autant. Alors c’est l’argent, incarné par le fils d’un ancien compagnon de méfaits, qui remettra les pendules à l’heure, retardée jusque là par sa femme, décédée de la variole trois ans plus tôt. Preuve que l’amour métamorphose, William regarde par-dessus son épaule et constate, au fur et à mesure de son périple meurtrier, que son fantôme se rapproche à chaque fois un peu plus.

C’est dans la ville de Big Whiskey que tout basculera : Little Bill (enflammé par Gene Hackman) la tient d’une main de fer, qui se veut juste mais impitoyable. Les prostituées de la ville, quant à elles, ont mis à pris les têtes de deux malfrats qui ont mutilé, un soir d’orgie, l’une des leurs.

Clint Eastwood choisit de confronter chacun de ses personnages à une situation révélatrice, comme pour prendre toute la mesure de leur valeur de l’Homme. Qu’ils soient lâches ou courageux, c’est toujours des faux-semblants qui sont tour à tour révélés, inversant par de nombreuses séquences les perceptions du spectateur, pour mieux le prendre à revers. Son scénario exemplaire prend tour à tour de l’avance sur le spectateur, ou le laisse jouer au jeu des prédictions, jusqu’au final, explosions en plein ciel pour William, le véritable impitoyable, celui qui connaît sa propre cruauté.

Ce n’est pas l’argent qui, enfin, poussera William au meurtre, mais bien la haine, comme une avalanche, qui jusque là était retenue par de solides murs dans son for intérieur.

Le choix du western est donc, par là-même, un choix radical, dans une forme où seuls les yeux et les armes comptent, on ne sait si c’est le Colt ou le regard qui tue.

La limite du film tient en sa tentative de nous faire adhérer à une histoire qui se révèle quelque peu conventionnelle. Ainsi l’émotion provient finalement du mécanisme et des éléments déclencheurs plutôt que du personnage métamorphosé de William, qui concentre pourtant plusieurs contradictions de l’Homme, dans sa conception universellement admise. La forme prévaut, se transformant en puissante vague de fond qui retourne, successivement, les personnages, le film puis le spectateur, laissant pantois ceux qui auront osé jouer aux voyants.

S’il est un talent exceptionnel contenu dans l’œuvre de Clint Eastwood, le metteur en scène, c’est bien un classicisme de façade, qui sert à faire baisser la garde à ceux qui le regarde pour mieux les atteindre en biais, par une diagonale fondamentale qui rend plusieurs de ses films essentiels. Ceci reste un exercice d’équilibriste, mais le metteur en scène américain semble conserver suffisamment de distance face à ce patriotisme de façade, pour laisser poindre un humanisme infiniment respectable puisque il offre sans rien attendre en échange.